Актёр в театре кукол
Возвращаемся к замыслу театральной куклы, с которого начинается создание театральной куклы. Замысел актёра, пройдя весь путь созревания, будет теперь воплощаться.
Замысел актёра, наконец, начнёт материализовываться. И здесь актёр — в ответе за всё. Ему придётся позаботиться о том, какое выражение лица должно быть передано маской куклы. Он обязан точно решить скульптурность формы, общую цветовую гамму образа-куклы. Вся механика куклы возникает как техническое воплощение задуманных жестов, движений куклы, как самое естественное и для драматического актёра умение приспособить свои физические возможности в материализующемся образе. В этом создании образа-куклы актёр обязательно станет стремиться найти только ту маску, придумать только ту скульптурность, только те движения, которые могли бы наиболее точно передать его внутренние устремления. Актёр постарается выразить себя в создаваемой кукле. Период технического создания будет являться и периодом творческих поисков, периодом репетиций. Всё это даст возможность актёру создать свой образ-куклу таким, каким он только хочет его видеть. В готовой застывшей форме-кукле будет выражено его перевоплощение как результат мастерства актёра-кукольника. Теперь актёр готов к демонстрации своего мастерства зрителю.
Такое происхождение образа, где идея «излучается» от актёра, позволяет самому актёру-кукольнику и не участвовать в рабочем процессе изготовления куклы, так как все, кто создают куклу, продолжают замысел актёра: художник, создающий эскиз куклы (если актёр рисует эскиз не сам), художник-конструктор, помогающий придумать удобную механику, бутафор, изготовляющий куклу так, чтобы не отклониться от эскиза.
На сцене будет происходить подлинное завершение всего того сложного творческого процесса, который предшествовал сценическому выступлению. Можно себе представить, до какой степени актёр будет внимателен к каждому движению куклы и каждому повороту её головы, корпуса, какую радость он будет получать от статической позы куклы. Ведь именно в эти движения, в «тело» куклы вложен собственный «подтекст» актёра-кукольника, как вложен он в движения своего тела у актёра драматического театра. Кукла, созданная актёром в труде и муках творчества, явится продолжением его самого. Как для живописца является продолжением его самого картина, куда он «вложил» самого себя. Как для композитора является продолжением самого себя соната, симфония, потому что в звуках её — «подтекст» души композитора, труд и муки творчества. Если актёру-кукольнику скажут, что его выступление с куклой глупо и бессмысленно, то это «пощёчина» актёру-кукольнику, как если актёр драматического театра услышит, что образ Отелло, им созданный, невыразителен. Образ Отелло и кукла становятся детищами этих актёров, и актёры ревнивы к ним, потому что любят их. Любят, потому что такой образ Отелло или кукла — это они сами. Простите за грубый пример, но если вы ударили Отелло, то вы ударили актёра, и больно стало актёру, а не Отелло. Если вы уронили куклу, то больно в этом случае не кукле, а актёру-кукольнику. Вот степень единения куклы и актёра, вроде бы стоящих отдельно.
Если зритель скажет актёру театра кукол, что тот плохо водит куклу и плохо говорит за неё, то у актёра, к
оторому навязана готовая кукла, всегда есть масса оправданий на это. Дескать, кукла не может делать того, другого и третьего. И действительно, навязанная кукла — инородное тело для актёра. Она не рождалась в его замыслах, не воплощалась им. Духовного соприкосновения актёра с куклой не происходило. У актёра, который сам создавал свой образ-куклу, не может быть никаких оправданий на этот счёт.
Мы рассмотрели весь творческий процесс создания сценического образа актёром-кукольником.
Возникает новый вопрос. И это даже не вопрос, а целая проблема. Как может актёр-кукольник получать творческое удовлетворение в стационарном театре кукол, если индивидуализм его творчества вступает в конфликт с коллективным творчеством стационарного театра?
Кукольник — член большой труппы, которому всегда предлагается готовая кукла для исполнения, никогда не сможет проявить себя. Кукольник — член труппы, который является и художником, и режиссёром, создаёт кукол и играет ими, но создаёт всё в большом товариществе, тоже как бы растворяет свою индивидуальность.
Лишь тот, кто поставлен в условия необходимости выдумывать кукол заново — полноправный художник — творец, в возможностях которого — добиться вершин самовыражения посредством театральной куклы. А значит, это создатель своего театра?
Если снова вернуться к фактам истории, то мы находим этому наше подтверждение.
Бриоше — отец и сын, Серафэн, Поуэл, Копецкий, Мурге, Скупа — все эти знаменитые актёры-кукольники стояли во главе своих больших или маленьких театров. Если в их труппе и были актёры-кукольники, помогавшие им в создании спектакля, то они не упоминались историей рядом с этими именами как художники-творцы. В этом смысле, надо полагать. Потейн тоже был актёром-кукольником — руководителем театра. Быть может, он выступал со своими марионетками один. Но это лишь подтверждает всё вышеизложенное относительно процесса создания сценического образа — куклы.
Э. Мендрон пишет, что Серафэн сам придумал свои тени, что Поуэл был сам автором пьес, скульптором и одевалыциком своих кукол. Мурге был создателем своего Гиньоля. Скупа — создателем Спейбла и Гурвинека (заметьте, Скупа был художником по профессии). А Образцов — кукольник Советской России! Его уникальная программа «Романсы с куклами» — это своеобразный театр одного актёра. Создавая этот театр, Образцов почти всегда сам был постановщиком, сам был режиссёром и художником своей программы. Образцов сам мастерил многих своих кукол. И это проявилось как слияние нескольких талантов этого человека. Но, главное — талант художника (Образцов учился в Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС) на живописном факультете в мастерской Архипова) и дарование актёра (Образцов был актёром МХАТа II). Все эти факты не сбросишь со счетов.
Но европейский Театр не замирает в своих формах. Время идёт. Современный Театр кукол в нашей стране, да и во многих странах мира приобрёл форму стационарного театра кукол. Благодаря стационарным театрам, этим солидным учреждениям, Театр кукол утверждает себя как искусство. Только право утверждения искусства Театра кукол в стационарном театре принадлежит режиссёрам и художникам.
Каким же образом в стационарном театре кукол должно произойти объединение актёра-кукольника с творчеством режиссёра и художника? Как и актёру стационарного театра кукол открыть своё высокое назначение?
Стационарный театр кукол в будущем претерпит неизбежную перестройку.
Один путь — это создание определённой системы творчества стационарного театра кукол, своеобразного европейского нингё дзёрури. Точный в своей форме театр, «забальзамированное» искусство, где будут действовать чёткие типы человеческих характеров. Театр, основанный на философском понимании назначения театра кукол (как это и есть в «Бунраку-дза»). В таком театре актёру, действительно, можно будет предъявить требование: «священнодействуй или убирайся вон», ибо актёр здесь, несмотря на то, что не будет создавать кукол, точно станет понимать важность КУКЛОВОЖДЕНИЯ.
Западно-германский профессор Харо Зигель восхищается философским назначением театра «Бунраку-дза». Он призывает изучать его принципы и сохранить жизнь этому искусству. Но, одно дело — изучать принцип Бунраку и сохранять этот театр, а другое дело — привить такой театр в Европе. Привить настолько, чтобы широкие массы зрителя понимали и глубоко чувствовали серьёзность такого искусства. Чтобы трагедии здесь воспринимались не эстетством и рафинированностью, а необходимым искусством. И таким же откровением были бы комедии театра.
Это сложный путь для европейского теат
ра кукол. Сложный, прежде всего тем, что европейцу нужно будет принять понятие перевоплощения философской категорией, принадлежностью закона мироздания, а не движением своей собственной души. Европейцу ближе рождение своего образа. И в этом плане будет идти стационарный театр кукол. Это будет другой путь.
Учебные заведения, выпускающие актёров театра кукол, выпускают пока актёров, которые должны потом в театрах играть готовыми куклами. Внимание на то, что актёр-кукольник — это художник, рождающий свои сценические образы, пока ещё отсутствует. Но театральные училища обязательно придут к необходимости готовить не просто актёров театра кукол, а художников-актёров. И на приёмных испытаниях, помимо утверждённых басни, стихотворения и прозы, помимо проверки музыкальности у поступающего, абитуриент обязан будет сдавать экзамен и по рисунку, живописи и скульптуре. Так вырастет новое поколение профессиональных ХУДОЖНИКОВ-АКТЁРОВ. Такие актёры, придя в театр, не станут сетовать через какое-то время на то, куда они попали. Эти актёры будут твёрдо осознавать, что они пришли сюда, чтобы творить, и самое главное, они будут знать, как творить. Эти новые актёры не придут в отчаяние от отсутствия системы в их искусстве, ибо они прекрасно будут осознавать, что ОТСУТСТВИЕ СИСТЕМЫ В ИСКУССТВЕ АКТЁРА ТЕАТРА КУКОЛ И ЕСТЬ СИСТЕМА. Эти актёры не станут недоумевать по поводу того, как работать с готовой куклой, так как они сами будут рождать замыслы этих кукол.
Пример с Диснеем, гениальным художником, не умеющим рисовать, редок, как всякий пример гениальности. Он скорее для того, чтобы подбодрить современных актёров театров кукол. Указать им на то, как важно, обладая талантом художника, но, не владея им, проявить инициативу и суметь добиться воплощения своего замысла. Но в общем правиле актёр-художник должен по самому настоящему владеть дарованием художника.
Только, когда на актёров будет возложена обязанность создавать живописно-изобразительную форму спектакля, это даст им возможность быть творцами в искусстве. Это подготовит почву для их творческого удовлетворения.
Эти новые актёры не будут сидеть, сложа руки и ждать новых ролей и новых пьес. Эти актёры будут создавать своих театральных кукол — сценические образы. И это значит, что актёры будут нести в себе и талант драматурга, и талант актёра, и талант художника, и талант режиссёра. Этим людям будет знакома высокая радость творчества актёра театра кукол. И свою профессию они не согласятся променять ни на какую другую. Вот эти кукольники будут испытывать гордость за свою профессию. Гордость творца-художника.
Коренная перестройка системы работы ожидает стационарный театр кукол. Художники-актёры постараются не теряться в толпе. Если для каждого актёра как проявление собственной индивидуальности встанет задача создать свою ожившую скульптуру, то большое коллективное творчество будет противопоказано такому искусству. Не случайно, работы изобразительного искусства — это, как правило, плод творческого труда одного человека. Встречу разных индивидуальностей мы наблюдаем только на выставках, где смешение стилей является главной целью устроителей этих зрелищ, что абсолютно недопустимо в единостильности спектакля.
Максимальное проявление дарования актёра театра кукол возможно в том случае, если он либо работает в одиночку, либо в очень маленьком коллективе, где наиболее вероятна возможность взаимопонимания. (В чисто изобразительном искусстве такой пример представляет творчество художников Куприянова, Крылова и Соколова — Кукрыниксов).
В маленьких коллективах в полную силу раскроются дарования актёров-кукольников. Их талант создавать образы-куклы с возникновения самой идеи до сценического её воплощения.
Традиции европейского искусства театра кукол в многогранности таланта актёра. В умении самому себе «быть хозяином».
«Я не смог бы, вероятно, играть с куклой, сделанной кем-нибудь другим», — говорит С.В. Образцов. И нужно прислушаться к словам мастера.
Актёры же современных стационарных театров кукол — это люди, которые, находясь у воды, так и не знают, что это такое. Работая в театре кукол, актёры не ощущают прелести этого искусства, ибо сама система работы тщательно охраняет их от подобного искушения.
Но змей-искуситель уже пришёл…
Глава из книги В.В.Рябова “Актёр в театре кукол”
Источник: блог Николая Соколова.
